Hiçbir şey yoktu ve film henüz başlamamıştı. Aniden kamera büyük patlama kıvamında açıldı. Ve evren var oldu, film başladı. Evrenin varoluşu filmi sahneye koyar ya da film evrenin varoluşuyla başlar. Geçiş sekansı imgeler resmigeçidi gibidir. Son derece güçlü bir metafizik. Böylece sinema ile varlık, film ile dünya özdeşleşir. Enerji, madde, insan, üreme, din, çarmıh, savaş ve ölüm birbirini takip eder. Dünya olur, insanın yüzü doğar, sinema başlar. Bergman, Persona'da ilginç bir hamleyle kameranın ışığı ile büyük patlamanın enerjisini insanın yüzü aracılığıyla özdeşleştirir.

Elektra, baba, anne ve kızların hikayesini başlatan mitsel bir oyundur. Aile, hile, yalan ve kan bir aradadır. Baba kızlarından birini tanrılara kurban eder, anne, sevgilisiyle bir olup babayı öldürür, geriye kalan kızlar babalarına özlem duyup annelerine nefret beslerler. Ve nihayet güçlerini birleştirip annelerini öldürürler. Tiyatro oyuncusu Elisabet (Liv Ullmann) Elektra'da başrol oynarken aniden suskunluğa bürünür. Zira oynadığı rolün gerçek olduğunu keşfeder. Büyük insanlık ailesinde hile, yalan ve kan devam etmektedir. Öyleyse, oyun gerçektir, gerçek ise oyundur. İnsanların kendilerini yakmaya iten politikalar, büyük askeri güçlere teslim olan çocuklar… Her yer paradoks ve ironi… Dehşete düşen Elisabet konuşmanın bir hak olarak lanse edilmesine başkaldırır. Sahte konuşma hakkını, suskunluğa bürünerek reddetmek...

Oyun ve gerçek

Konuşmaya görkemli bir değer atfetmiş olduğundadır ki, aynı zamanda bütün dertlerinin ondan geldiğini görmekte zorlanmaktadır insanlık. Tamam, insanlar konuşarak anlaşırlar. Peki ya, konuşmanın devreye soktuğu savaşlara ne demeli? Hemen bütün büyük sorunların konuşmayla başladığını, konuşmayla çoğaldığını, sönmekte olan düşmanlıkların konuşmayla alevlendiğini inkâr etme gayreti beyhudedir. İnsanlık tarihi, gece-gündüz konuşmanın hiçbir sorunu çözmediğini, dudaklar arasından dökülen ilk kelimelerin dehşetler yarattığını kanıtlayan deneyimlerin tarihi değil midir? Düşmanlar arasında dostlar arasında olduğundan daha fazla konuşma geçtiği olgusunu görmemek, zihinsel körlüğün belirtisidir. İnsan, umudunu hep konuşmaya bağladı, ama susmak daha iyi bir iletişim olabilirdi. Yalana karşı olmak için değil, saf bir eylem olarak konuşmamak…  

Elisabet'in oyun esnasında suskunluğa bürünmesi anlamlıdır. Bu, "söz gümüşse, sükût altındır" gibi ilginç bir düstur adına hareket etmek değildir. Bu söz, genel kabullerin doğruluğuna atıf yapıp, özneyi, onaylamakla yükümlü bir varlığa indirger. Oysa Elisabet, kendi hesabına, genel kabullerin doğruluğuna onay vermek için değil, ona alet olmamak için susar. Üstelik bu ilginç eylem politik olmaktan çok metafiziktir. Derin bir çelişkinin keşfi…



Elisabet'ın keşfine tiyatro yardım eder. O, tiyatroda oyun oynadığını sanır, ama aslında tiyatro ona oyun oynamaktadır. Gerçek olmayanı gerçek, gerçek olanı ise aşılması gereken olarak kurgulayan garip bir simgesel/toplumsal mecrada yaşarız. Ruhun kırılganlığı ile güçlü görünme hevesi, haykırma isteği ile ses tonunun yumuşaklığı, içe demir atmış öfke ile yüzdeki gülümseme, arzunun çıplaklığı ile ideolojinin kabalığı, fanteziyle yol alan benlik ile ruhu kuraklaştıran ahlak… İçi ile dışı arasındaki uyumsuzlukla, yalnızlık hali ile başkası karşısındaki hali arasındaki gerilimle, velhasıl kendi gerçekliği ile simgesel/toplumsal dünyada olmaya çalıştığı şey arasındaki uçurumla tiyatrodaki rolü sayesinde karşılaşır. Tiyatro, insanın görünen halinin, öyleymiş gibi yapmak olduğunu gösterir. İnsan, göründüğü şey olmayandır.

Elisabet, tiyatro sayesinde simgesel/toplumsal dünya içinde kendi gerçeğini yitirdiğini görür. Böylece, gerçek olmadığını sandığımız teatral ilişki gerçeğe, gerçek sandığımız simgesel/toplumsal ilişkiler oyuna dönüşür. Simgesel/toplumsal dünya, "hakikatli yasasının" kudretinden dem vururken, gerçeğin üstünü örterek insanı mutlak bir kurguya dönüştürür. Benliğin yerini toplumsal rol alır. Kurgulanan şey olduğumuzu göstermek amacıyla içinde kaldığımız kan ve ter, aslında gerçeğimize karşı verdiğimiz savaşın sonucudur. Simgesel düzey ya da kültür insan olmanın gereğidir, fakat insanların kodlar uğruna kendi gerçeklerini inkâr etme hevesinin arkasında egemen ahlak ve ideoloji yatar. Bundandır ki, herkes arzusunu gizlemek, zevkini bastırmak, hayallerini görünmez kılmak için garip bir oyun devreye sokar.

Maskeyle özdeşleşmesi, tiyatroya simgesel/toplumsal hileleri deşifre etme imkânı verir. Tiyatro, sözü edilen dünyanın arzu ve zevkin önüne koyduğu kodların ihlalidir. Zira egemen ahlakın ve yaygın ideolojinin maskesinin düşürür. Utancı kıran maske, utanç verici geleneğin üstündeki örtüyü kaldırır. İnsanın yok edilemez, devredilemez olan ahlak-dışı, ideoloji-dışı yanını görünür kılar. Tiyatroda maske, insana, simgesel/toplumsal dünyanın savaş açtığı tutkularını sergilemesine olanak tanır. Bir nesne olarak maske kullanımının zorunluluğuna atıf yapmaz bu. Rol zaten teatral bir maskedir.

Oyuncu rol yapmaya başladığı an, kişiliğini, toplumsal bir kurgu olan personasını askıya alır. Böylece arzu, zevk ve hayallerini serbest bırakır. Hissettiği, ama ahlak ve ideoloji yüzünden utanç duyduğu arzu ve zevkiyle yüzleşir. Oyuncu utanmaz, çünkü rol, toplumsal kimliği oyunun sonuna erteler. Simgesel/toplumsal dünyayı bir süre kandırıp onun yasasını ihlal etme yoluyla insanın gerçek tarafını görünür kılar. Tiyatro, simgesel/toplumsal dünyaya çekilmiş maskedir. Oyun, oyuncunun simgesel yüzünün, toplumsal kimliğin paranteze alınmasıdır. Oyunculuk, insani tutkuları sergileme utancını yenmiş bir kimliktir. İnsan, halis insan, arzu, zevk ve fantezinin öznesi olarak insan, işte orada sahnededir. Tiyatro, arzuyu inkâr eden ahlak ve ideolojinin inkardır. Oyuncunun maskesi bir karşı maskedir; simgesel/toplumsal maskeyi düşüren bir maske… Asıl gerçek, sahnedeki oyuncudur.

Susmak ve konuşmak

Gelgelelim, toplumsal arenada hiç kimse yalnızca kendi kararlarını eyleme geçirmez. Herkesin duygu, düşünce ve eylemleri, diğerlerinin duygu, düşünce ve eylemlerinin ördüğü bir mecrada olup biter. Tanrılar olmasaydı babada kurban etme düşüncesi olmazdı; baba, kızını kurban etmeseydi anne, kızının intikamını alma isteği taşımazdı; anne, babayı öldürmeseydi Elektra özlem ile nefret arasında bölünmüş bir kişiliğe sahip olmazdı… Bu böyle sürüp gider. Bugünün bütün bayağılıklarının gerisinde de buna benzer bir insani komedya gizlidir. Elisabet tercihen konuşmaz, fakat çevresi onu histerik ilan edip tedaviye zorlar.

Böylece kişisel tercih, simgesel/toplumsal dünyanın baskısına maruz kalır. Ve neyin gerçekten maske olduğunu, bu hamle belirler. Elisabet ile ona bakmakla yükümlü olan hemşire Alma (Bibi Andersson), bir sahil evinde bir süre birlikte kalırlar. Alma, ilgiye muhtaç olduğu varsayılan Elisabet'in sağlığına kavuşması için yardım edecektir. Fakat kimse histerik olmadığından, ilişki beklenenin aksine dostluğa dönüşür. Elisabet'in suskunluğu Alma'da konuşma arzusu uyandırır. Elisabet sustukça, Alma konuşur. Ve susma ile konuşma diyalektiği bütün maskeleri düşürür. Sadece Alma'nın değil, aynı zamanda Elisabet'in de…

Alma'nın konuşması sahih bir konuşmadır, çünkü gerçekten yaşadıklarını konuşur, çünkü içindekilerini döker, Anlarız ki, şimdiye değin bütün konuşmaları gizlenmek içinmiş, çünkü arzusunun ve zevkinin, çünkü hayallerinin üstünü örtüyormuş. Sahih bir konuşma, kendi adına, benlik hesabına dile gelmekken, Alma hep toplumsal ideolojinin beklentileri adına dile gelmiştir. Elisabet'in suskunluğunun verdiği güvene sığınarak, şimdiye kadar gizlediği kendini ifade eder. Gelgelelim, bu türden bir konuşma, yani her sahih konuşmanın amacı, kendini başkasına göstermekten çok kendiyle yüzleşmektir. Demek ki, Alma ne olmaya çalışmışsa, arzusu ve zevki ona aykırıymış. Alma'nın görünen tarafı ile görünmeyen tarafı arasında derin bir uçurum varmış. Ortada, kişiselliğinden gelen bir sahtelik yoktur, kendisinin de hesabını veremediği bir çelişki vardır. Konuşmanın akabinde hüngür hüngür ağlar, çünkü benliğindeki ikiliği görür. Olduğu şey ile olmaya çalıştığı şey, arzu ve zevk yanı ile simgesel/toplumsal yanı arasındaki gerilim, bütün çıplaklığıyla ortadadır.

Konuşma Alma'nın maskesini, personasını düşürür. Görünen Alma, meğer toplumsal bir rolmüş ve bunun ardında katı bir gerçeklik gizliymiş. Onun şahsında, Jung teorisinde personanın egoyu çeşitli toplumsal güçlerden koruyan olumlu işlevi tamamen kaybolmuştur. Persona, maske, toplumsal kimlik öylesine baskındır ki, Alma bir rolden gayri bir şey değildir. Bu halin son derece yaygın olması, egemen ahlakın ve toplumsal ideolojinin özgüvenini besler.

Gelgelelim bu konuşma, ağzını bıçak açmaz Elisabet'in de maskesini düşürür. Konuşmamak susmak anlamına gelmez. Mesele ille de bir sözün iletilmesiyse, bir yol mutlaka bulunur. Nitekim Elisabet doktora yazdığı mektupta Alma'nın bütün önemli sırlarını ifşa eder. Böylece, her şeyden kaçıp kendi içine sığınmaya çalışan Elisabet, kendisi, doktor ve Alma arasında garip bir toplumsal ilişki kurar. Ruhunun derinliklerinde bir yerde, güçlü olma arzusu, başkasına hükmetme hevesi yatıyormuş meğer. Elisabet'in görünen yanı duyarlı, görünmeyen yanı egemen olma arzusuymuş.

Alma bu durumu fark edince, her şey değişiverir. Camlar kırılır, dünya yeni bir şeye dönüşür. Eski başlangıç silinir, yerini yeni bir başlangıç alır. Film yeniden başlar. Sevecen Alma, merhametli Alma, şimdi düşmandır, kinle doludur. Huzura kavuşmasını istediği Elisabet'in huzurunu kaçırmak için uğraşıp durur. Alma'nın tavrı, Elisabet'in suskunluğundaki sırrı görünür kılar. Gizlenmeye aracılık eden konuşma, aynı zamanda gizli yüzün ortaya çıkma ihtimalidir. Kendi adına konuşmak kendini gizlemektir, başkası adına konuşmak ise onunla birlikte kendini ifşa etmektir.

 

Rüya ve sinema

Mektup, Elisabet ile Alma arasındaki mesafeyi kapatır. Şimdi artık Alma'nın, Elisabet'i keşfetme olanağı doğmuştur. Oyuncu olmayan Alma'nın keşfine rüyalar yardım eder. Oyun ile rüya aynı işlevi görür. Uzun rüya sahneleri insanın simgesel/toplumsal olmayan tarafını görünür kılar. Rüya, maskeye yapılan saldırıdır. Bu nedenle her rüya gerçektir. Rüyaların gerçekleşmesi değil, rüyanın bizatihi bir tür gerçeklik olması… Arzuyu, zevki, fantezileri ve bunların önündeki engelleri, velhasıl öznenin içindeki eksiklikleri ve fazlalıkları gösterir rüya. Rüyalar gündelik yaşamda yaşadığımız deneyimler gibi birer deneyimdir. Yaşanan ve bilgi taşıyan birer deneyim... Bilinci aşan veriler...

Alma rüyada Elisabet'in bütün çelişkilerini, çatışmalarını, korkularını bir bir görür. Üstelik Bergman'ın ustalığı, bir tür rüya olarak sinema aracılığıyla onun rüyalarını elden geçirir. Rüyanın rüyasını görmek... Uykudaki rüya bilinçaltı ve bilinçdışı ile iş görürken, sinema olarak rüya bilinçle iş görür. Yönetmenlik, bilince rüya gördürüp, bilinçaltı ve bilinçdışını keşfe çıkmaktır. Üstelik sözle iş görmeyen bu türden bir bilincin, simgesel/toplumsal aldatmacanın elinden kurtulma ihtimali son derece yüksektir. Rüyalar, Elisabet'in üstündeki kalın sessizlik örtüsünü çekip alır. Şimdi, çırılçıplak ortadadır.

Alma rüyada Elisabet'in karşısında bardaktan boşalırcasına söz olup dökülürken, kamera ilkin Elisabet'in yüzüne odaklanır. Sonra aynı konuşma baştan alınır ve bu kez kamera Alma'nın yüzünü gösterir. İki yüzdeki dehşet birbirinin kopyası gibidir. Sonra aniden iki yüz birleşir. Alma'nın yüzünün bir tarafı ile Elisabet'in yüzünün bir tarafından yeni, ama farklı olmayan bir yüz çıkar. Bu, böyle olmak zorundadır, çünkü simgesel/toplumsal dünyanın kurguladığı şeyler olarak herkes neredeyse aynıdır. Toplum denilen fabrikanın ahlaki ve ideolojik ürünleri…



T24 Haftalık Yazarı

Yavuz Adugit

[email protected]